Interjúk >> Viktor Misiano

 

VIKTOR MISIANO

A DAROS GYŰJTEMÉNY

MARAT GUELMAN

MAURER DÓRA

Lokális játékok

Viktor Misiano az egyik legismertebb orosz kurátor, esztéta. 10 évig a Puskin Múzeum kurátora, jelenleg a Moszkvai Kortárs Művészeti Központ igazgatója. Rendszeresen publikál a szaksajtókban, egyben a Moscow Art Magazin főszerkesztője.

- Ön a Moszkvai Kortárs Művészeti Központban szervezett két projektet, amelyeket úgy ismerünk mint Projekt Hamburg (műhelymunka az orosz művészekkel) és Antropológiai projekt (művészek műhelymunkája Valerij Podgor orosz filozófussal), E projektek alapján kiemel két erőteljes művészeti áramlatot, amelyek formálták, meghatározták a 90- es éveket. Kérem, mutassa be az akkori társadalmi-politikai konstellációt a művészet aspektusából.

/Mindkét áramlat szorosan kötődik társadalmi és gazdasági viszonyokhoz, amelyet egy szóval lehetne, jellemzi, -de-intézményesítés. A régi idők struktúrái eltűntek, az újak még nem indultak el, vagy nagyon az elején voltak. Ilyen körülmények között a művészek, kurátorok új lehetőségeket kerestek. A művészek egyik csoportja reakciója az volt hogy a művészeti és társadalmi szcena lényegében ugyan az.
Mivel az intézmények gyakorlatilag eltűntek, a művészet autonómiájáról alkotott elképzelés ideológiailag még nem volt elutasítva, a városban, a tömeget felcserélte a közönség.
Úgy gondolom, helyén való a tömeg kifejezés használata, mint ahogy Elias Canetti leírja, -beszél a Weimari Köztársaságról, mert az akkori szituáció hasonlított az itteni 90-es évekhez. Alapvető szándékuk a művészeknek az volt hogy kontaktust tudjanak kiépíteni a "tömeggel". Termesztésen az e fajta dialógusban rá voltak kényszerülve a kommunikáció szabályainak tiszteletben tartására. Csak artikuláris diskurzus formájában lehet kommunikálni a közönséggel, a tömeg a túlélés logikájával él, az emocionális pulzálás logikájával, amely a legkevésbé sem logikus.
Azt, amelyet a művészek kiépítettek azt Moszkva akcionizmusnak hívjuk, amelyben a kapcsolat provokációval, agresszióval, transzagresszióval jön létre. Még egy nagyon fontos elem, -a média hatása, amely egyre erősebb volt és lesz. A média nyelvezete nagyon hatott arra a nyelvre, amelyet a művészek használtak, nem szabad diskurzust folytatni, hanem javasolni és provokálni kell egy eseményt. Beszélve a moszkvai akcióizmusról elsősorban Aleksandar Brener-re, Oleg Kulik -ra, Anatolij Osmalovski- ra gondolok.
A másik tendencia, amelyet nem szeretnék ellenkezőnek titulálni, mert jóformán ugyanazok az emberekről van szó, céljuk az volt hogy a tönkre tett intézményeket mikro-társadalmi csoportokkal cseréljék fel.
A 90 -es években az én tevékenységem is erről szólt. Én úgy nevezném a csoportot, -bizalmi társaság. Itt arról volt szó, hogy szemtől szembe közöljük egymással az ideánkat és kialakítsuk az együttműködés lehetőségét.
A Projekt Hamburg és az antropológiai projekt, amelyet a 90 -es évek közepén csináltam, e köré voltak szervezve. Az intézményi rutint felcseréltem egy intim labor jelegű munkára, amelyben a művészek dolgoztak és kommunikáltak, -de nem a tömeggel, csak egymással.
E művészek ragaszkodtak a diskurzus fenntartásához. Nem volt könyv, katalógus, csak az egymással való kommunikáció, a projektek és akciók egy kiválasztott személyt céloztak meg.

- Mind a két projekt, amelyről beszél üres galériában jöttek létre, csak egy asztal volt a teremben és a résztvevők akik órákon keresztül beszélgettek. E "láncreakciók" nagyon sokáig tartottak, némelyik 8-12 hónapot. Gondolja, e hogy az effajta modell alkalmazható lehetne más társadalmi körülmények között is.

Az az atmoszféra már nincs, a művészet elindult egy másik úton, ezért úgy gondolom, hogy a kurátoroknak is pozíciót kel váltaniuk. Őszintén megmondva nem hiszek már a média-kurátorokban. Nagyon fontos tény, hogy olyan művészekkel dolgoztam, akik nem voltak részesei az intézményi munkának sem pedig a kereskedelmi szférához sem kötődtek. A korrekt nyugati művész először gondol a saját karrierjére, a saját professzionális individuális munkájára, nem érdeklődik e fajta projektek iránt, elsősorban az önreprezentáció foglalkoztatja. Az e fajta munkához még egy fontos dolog, hogy a művész intellektuális beállítottságú legyen. Az emberek java, akik a moszkvai művészeti életben forognak nem elsősorban művészek, hanem olyan emberek, akik mélyen tudatában vannak a saját individuális ötleteikről a világban elfoglalt, betöltött pozíciójukról, -és a művészetet arra használják, hogy ezt kifejezzék. Részükről a művészet egy nagyon átgondolt és tudatos választás. Félek, hogy nyugaton az effajta projekt sokkal, több komplokációval járna. Ott a művészek egy "professzionális munkára vannak betanítva".

- Hogyan látja Kelet-nyugat viszonyt, mennyibe aktuális ez az opozició a mai művészeti világban?

Végig jártunk egy nagyon komplex fejlődési utat e viszonyban. Az elején egyfajta eufória volt, mindenki meg volt győződve, hogy részesei vagyunk a globális művészeti szintérnek, szeretnek, mert kvalitásos művészek vagyunk, akik tisztelve és elfogadva vannak. Gondoltuk, hogy az underground- ban összegyűjtöttünk egy nagy tudást és van mit mondanunk a nyugatnak, akik sokkolva lesznek mindattól, amit elmondunk nekik. Ez egyfajta parazita hozzáállás volt, amelynek pillanatok alatt vége volt, már 1992 -ben kimerített volt. A művészek felfogták, hogy nyugat egy konkrét realitás, nagyon nehéz és precíz, -és hogy ezzel a "valósággal" egy nagyon komoly dialógust kell folytatni és egy saját stratégiát kell megalkotni.
Figyelembe kell venni azt is, amely a 90 -es évekre jellemző volt, azaz, hogy bizonyos ideológiai és politikai struktúrák Oroszországban blokkolták a kritikai impulzusokat, ahogy kelet úgy nyugat felé is. Minden belső kritika automatikusan besorolást nyert a nosztalgikus kommunisták harcosai közé, míg a nyugat kritikája a múltba való besorolást jelentette, mert a nyugat a mi proklamált célunk.
Ez egy fura ideológiai gépezet volt, amelyet persze a hatalom kihasznált, de én úgy gondolom, hogy a politikai és társadalmi fejlődés miatt ez már rég része volt a dolognak. Ez egy ok lehet, hogy a kritikai álláspontjukban félősek voltak az oroszok. No, ennek 1998 -ban vége lett, amikor a NATO bombázta Jugoszláviát.

- Miért pont ez a pillanat?

Az orosz elit azt gondolta, hogy a nyugat intellektuálisan szuper, hogy a problémákat intelligensen tudják megoldani.

- Hogyan írná le a szituációt e változások után?

A helyzet stabilizálódott, már nincs az a paranoia, hogy nem hívnak meg. Ennek vége, itthon is dolgozhatunk. A paradox probléma az volt -az előző paranoiából következik, hogy nincsen semmi, ami lokális lehetne, és ezért vágyakozunk és gondolkozunk a globalitásról. Most, hogy a lokálist kontextus létezik, játszhatjuk a lokális játékainkat. Ez az új szenzibilitás úgy gondolom, hogy az utóbbi 3 - 4 évben fejlődött ki. A művészek felfogták, hogy nemzetközileg elfogadottak legyenek, elsősorban ki kell építeniük egy friss és érdekes szcénát a saját kontextusunkon belül. Ez nagyon fontos. E szcénának nem kell hatalmasnak lennie, nem kell, hogy nagy múzeumok, biennálék részesei legyenek. Elsősorban harmonikusnak, érdekesnek és kellemesnek kell lennie.

- Milyen az egykori underground kultúrának a jelenlegi pozíciója, hogyan kezeli, kezelik az örökségét?

Jelenleg intellektuálisan nem jelent számomra kihívást, semmit az egykori underground. Ezt a munkát majd a művészettörténészek elvégzik. A jelenlegi pillanatokban fontosabb azon gondolkozni, hogy milyen volt a hivatalos művészet a szocialista múltunkban. Ez elfelejtjük, illetve nem ismerjük. Boris Grys elképzelése az, hogy a szoc-realizmus az avantgarde projekt része. Ez egy gyönyörű paradox teória, amely bizonyos szempontból jogos. Groys elképzelése az, hogy az ideológia képek mögött nem kép van, hanem egy kollázs.

Ugrás az oldal elejére ń
Copyright © ARTSERVER Adatvédelem Média ajánlat Impresszum