Tanulmányok

 

A moszkvai galériák tüneménye 1.rész

Modern Művészeti Múzeum

A moszkvai galériák tüneménye.
A M. Guelman Galéria és az XL Galéria tapasztalataiból.

1. rész

Helyzet, ami a magángalériák kialakulásához vezetett.

Mielőtt belekezdenénk a moszkvai galériák működési sajátosságainak, a műtárgypiac helyzetének analízisébe a 90-es évek Moszkvájában át kell tekintenünk néhány nem elhanyagolható, speciális szempontot, ami a moszkvai magán-galériák kialakulását eredményezte. És ezek nemcsak az esztétikai, művészetszociológiai szempontok, hanem a szociális, politikai, társadalmi feltételek meg változása is, hiszen az utóbbi években észrevehető változások történtek az életnek ezen a területén.
Először megvizsgáljuk a kortárs művészet, a galériák, mint intézményrendszer összességét szociológiai, társadalmi, kulturális beágyazottsága tekintetében. Másodszor a művészek munkásságát is górcső alá kell vennünk. És végül a művészet közösségben betöltött funkciója is vizsgálat alá kerül, ami mostanra szintén megváltozott. Minden valószínűség szerint ez is közrejáthatott a művészeti galériák működési feltételeinek kialakulásában a peresztrojka idején és utána is.

A magán-galériák megjelenésével megváltozott a kortárs illetve modern művészethez való hozzáállás, szemlélet is.
Tekintve a XX sz. végi művészet kulturális helyzetét, észre kell vennünk, hogy teljesen új problémák merültek fel viszonyítva a század eleji és közepi helyzethez. Óriási fejlődésen ment keresztül nemcsak a műtárgypiac, hanem maga a művészet fogalma, illetve annak értelmezése. De hát mi különbözteti meg a műtárgyat a többi hétköznapi fogyasztási terméktől - mindenekelőtt az egyedisége, és az exkluzivitása. Ebben alapvetően különbözik a művészeti áru a tömegcikktől.

Saját törvényszerűségei vannak és nem lehet úgy vizsgálni mint egy "egyszerű árucikket". Pier Burghet (világhírű szociológus) koncepciója szerint a műtárgy esetében szimbolikus jellegű termékkel van dolgunk. A műalkotásról beszélve mindig figyelemmel kell lenni a közegre is, amelyben az létre jön és hogy milyen szerepet tölt be. A művészet struktúráját, szerkezetét tekintve a sajátossága is abban rejlik, hogy mindig a funkcionalitás kontextusában kell vizsgálni azt.

"Művészet az, amit a művészet világában művészetnek tekintünk, és műalkotásnak számít mindaz, amit a művészet világában műalkotásnak nevezünk." (George Dicchi művészeti teoretikus). Tehát a művészet világában is szigorúan felépített intézményi hierarchia-rendszer létezik. És itt nemcsak a múzeumokat, galériákat, de egy sor olyan más személyi tényezőt is figyelembe kell vennünk (pl. művészek, művészettörténészek, galériások, kritikusok, elméleti szakemberek, kiadók, illetve a közgyűjtemények munkatársai, gyűjtők és műértők), akik szorosan kötődnek a művészethez, annak létezését fenntartják...

Ezek alapján elmondhatjuk, hogy a művészet rendszere - pontosan megszervezett, együttműködő szociális egyesület, amely rengeteg szóbeli kölcsönös megállapodásokon alapszik. Nyilvánvalóan a moszkvai galériák is számos - szétválaszthatatlanul szoros - kapcsolatban vannak a művészeti élet helyi szintű intézményrendszerével. Mielőtt a témába részletesen belemennénk defíniálnunk, értelmeznünk kell magát a galéria kifejezést: galéria (francia galerie, az olasz galleria szóból)

1.) hosszú, világos zárt helyiség, melynek egyik hosszanti oldalát oszlopok, ballusztrád díszítik
2.) karcsúsított terem, a hosszanti fal mentén rengeteg óriási ablakkal
3.) a nézőtér fenti része, az erkély
4.) a nemzeti múzeumok elnevezése, különös tekintettel a képtárakra

A. Moly francia tudós szerint a művészeti galéria nem más, mint egy olyan financiális szervezet, amely a művészeti értékek alapján gazdasági értékeket teremt. A galéria fontos szerepet játszik a művészek bemutatásának, prezentációjának fenntartásában és a művészet iránt érdeklődő klientúra kereskedelmi megteremtésében. A galéria megvásárolja a művész munkáit, őrzi, kiállítja, eladja, publikálja a közönség a nyilvánosság szeme előtt.

Fenntarthatóak-e ezek a megállapítások a moszkvai M. Guelman és XL galériákra nézve is? Ennek kiderítése még előttünk áll. Kezdetnek fel kell elevenítenünk a peresztrojka előtti szovjet múlt jellegzetességeit. Fontos megemlíteni, hogy az orosz művészet nem önmagában létezett, hanem bizonyos felsőbb irányítási keretek között. Az orosz művészet jól felépített teljes-értékű művészeti infrastruktúrával bírt, amely rendszerben nagyon fontos szerepe volt a kapcsolatoknak, ki milyen kapcsolattal rendelkezett az akkori művészeti infrastruktúra kialakításában.

A művészeti rendszer felépítésének taglalásában fontos kiemelni a Kulturális Minisztériummal szervesen együttműködő alapvető intézményi sejteket, melyek:

1.) Speciális szakiskolák és egyetemek, amelyek a képzésben részt vettek. Ide sorolhatóak még azon szervezetek, ahol lehetőség nyílt a művészeti tudományos-kutató munkára (Művészeti Akadémia, Művészettudományi Intézet)

2.) A professzionális festők szervezetei (Művészek Szövetsége), melyek festészeti, grafikai, szobrászati, iparművészeti szekciókra lettek felosztva. Ide tartoztak még a művészettörténészek és kritikusok is.

3.) A Képzőművészeti Alap, amely megrendelések megszerzésével irányította a művészek munkáját. Mindamellett a Művészek Szövetsége és a Képzőművészeti Alap saját kiállítótermekkel, művészeti boltokkal, műtermekkel, művészeti stúdiókkal rendelkezett.

4.) A művészetre specializálódott kiadók ("Művészet","Szovjet Festészet"), melyek könyvek albumok, katalógusok kiadásával poszterek, képeslapok készítésével foglalkoztak - mellett még speciális szaklapok ("Művészet","Dekoratív művészet") is léteztek. Mindezen intézmények amellett, hogy szétválaszthatatlanul szoros kapcsolatban voltak, egységes ideológiai kontroll és cenzúra alatt működtek.

A Művészek Szövetségének tevékenységéről elmondható: tagjainak magas szintű ideológiai-politikai mesterségbeli előmenetelt biztosított, művészetük népszerűsítésében aktívan segédkezett, alkotói tevékenységüket pénzügyileg támogatta. A formalizmus, az ötlettelenség bármely megjelenése és a szocialista elvektől, normáktól való eltérés idegenszerűként hatott és természetesen ezért nem helyénvalóként kezelték. A szovjet művészeti szervezetek keretein belüli sikeres működés alapfeltétele volt a feltétlen hűség, az alázat a pártállami vezetés ideológiai előírásainak való alárendeltség. Az állami monopólium nemcsak az alkotások tematikájának kontrollját jelentette, hanem a vásárlások rendszerére és a műalkotás életének egészére is kiterjedt (tekintve a műalkotásokkal kapcsolatos publikációkat, azoknak kiállítási és későbbi múzeumi sorsát). Ahhoz, hogy hitelesebb képet kapjunk a peresztrojka előtti idők művészeti rendszerének, szerkezetének felépítéséről egy szemtanúhoz fordultunk.

Jaroszlav Kresztovszkij leningrádi festőművész különböző kategóriákba sorolta a szocialista időkben működő festőművészeket. Kiemelten kezelte az elit-művészeket (pl. Tomszkij, Anyikusin, Moiszeenko, Milnyikov). Az "elit-művészek"mindenképpen művészeti akadémiai tagsággal rendelkeztek és nemcsak a megrendelések terén élveztek előnyöket, hanem a presztízst jelentő kiállításokra is eljutottak és emellett óriási honoráriumokat kaptak. A másik csoportosulásnak a "szociális siker csoportja" elnevezést adta. Ide sorolta önmagát is.
A harmadik csoportba azok a művészek sorolódtak, akik különböző okok miatt nem tudtak kialakítani teljesen jó kapcsolatokat a Művészeti Szövetség vezetőségével és a Művészeti Alappal.
A negyedik kategóriába sorolta az úgynevezett "kóklerek"-et, akiket nem integrált magába sem a Művészek Szövetsége, sem pedig a Művészeti Alap. A "kóklerek" maguk szerezték meg önmaguknak a megrendeléseket, melyeket "bevittek" a Művészeti Alap-ba, ahol kitöltötték számukra a hivatalos munkamegbízást.
Az Alap százalékot kapott, a festőnek pedig így bevétele volt. Nem kizárt, hogy a "kóklerek"-nek is hasonló szintű jövedelmük volt, mint az elit-művészeknek. Az ötödik csoport a klasszikus bohémság. Itt a jövedelmek különbözőek voltak: volt aki grafikákkal keresett, volt aki maga adta el a képeit magánszemélyeknek, a külföldieket is ideértve. A művészek túlnyomó többségének megélhetési formaként csak a Művészeti Alap és a Művészek Szövetsége létezett. Aki a Művészek Szövetségének tagja volt, az automatikusan tagja lett a Művészeti Alapnak is, amivel garantált keresetet biztosított magának (állandó szinten ez havonta kb. 250 rubelt jelentett, évente 3000 rubelt). Ez egy olyan állami előleg volt, amit a művésznek le kellett dolgoznia, azaz a bérezésnek megfelelő alkotásokat létrehozni.
A megrendeléseket közvetlenül a vezetőség szerezte. A megrendeléseknek többféle fajtája létezett, melyek mind más és más bérezésben részesültek. A művészek honoráriuma attól függött, hogy ki milyen kitüntetésekkel rendelkezett, ki volt tagja a Művészeti Akadémiának.

Amennyiben a festő akadémikus volt havi díjazása 300 rubel volt. A Repin Egyetem professzora 500 rubeles fizetést kapott. Időszakos kiállításokon való részvétel a bevételek különleges formáját jelentette. A nevesebb alkotókat meghívták a kiállításon való részvételre és zsűrizés nélkül is beválogatták a képeiket, "látatlanban" még a kép elkészülte előtt. A többiek vázlatokat adtak be, melyeket vagy beválogattak vagy nem. Akinek a munkáját beválogatták azzal együttműködési megállapodást írtak alá. 5000 rubel jelentette a felső plafont, amelyet a jelentősebb alkotók kaptak, míg a fiatalabb festők 2-3000 rubelt kaptak. A tájképek olcsóbbak voltak, a tartalmi csendéletek drágábbak. A stílusbeli egységes kiállításokért a Művészek Szövetsége, mint zsűri felelt. A városi vezetőségtől jöttek ki "szemlére" cenzúrázni a kiállítás-megnyitók előtt. Volt azonban még egy másik, a hivatalos orosz művészettel párhuzamosan létező és működő alternatív áramlat is. Már az 50-es évektől kezdődően elkezdődött szerveződni egy művészeti ellenzék, mely nem fogadta el a hivatalosan létező orosz művészetet. A másként gondolkodó művészek kiestek a konvenciókban gondolkodó hivatalos szovjet művészeti életből és a piaci lehetőségektől is elestek.
Ennek ellenére ezek a művészek megteremtették a saját működési feltételükhöz szükséges intézményrendszerüket. A művészeknek ez a köre ismerte a külföldi aktuális művészetet, részt vett lakás-kiállításokon, külföldön is, és a hatalom által nagy ritkán engedélyezett kiállításokon is. Igy került sor Moszkvában, 1970-ben, még a "Buldózeres kiállítás" előtt, a "Szabadban" című kiállításra, E. Stevens amerikai újságíró házának kertjében.

Még ebben az évben lezajlott Köln-ben a "Russische Avantgarde in Moskau heute", 1971-ben Koppenhágában a "10 Kunstnere fra Moskva" c.kiállítás. A külföldön nagy visszhangot kiváltott szétkergetett, feloszlatott "Bulldózeres kiállítás" (1974) után a non-konformista művészek többfelé szerveztek maguknak kiállítást. 1977-ben a Velencei Biennálén szerepeltek I. Kabakov, O. Rabin, V. Jankilevszkij, V. Nyemuhin, E. Ruhin, L. Nuszberg és mások munkái.

Ugyanebben az évben egy leningrádi magánlakásban hozták létre az első nem-hivatalos Kortárs Művészeti Múzeumot. Ezenkívűl Franciaországban is volt kortárs orosz gyűjtemény. Tehát a nem-hivatalos művészet is létezett a saját maga kialakította feltétel rendszer keretein belül, ami nemcsak az alkotások létrehozására terjedt ki, hanem az információk továbbítására is, szamizdat formájában terjedtek az orosz művészetről szóló újságok. Ezek fogadtatása a nyugati sajtóban csodálatraméltó és erről cikkeztek több nagy nevű újságban is New York Times, Le Mond, Neue Zürcher Zeitung...

A 60-as években jelentek meg az első non-konformista művészeti gyűjtemények, a gyűjtők főként orosz területen élő külföldiek voltak, az oroszok mellett. Egyre nagyobb szerephez jutottak a külföldieknek történő eladások. S mivel ez a kereskedelmi mód illegálisnak számított a Moszkvába akkreditált diplomaták és újságírók főként kisebb méretű képeket vásároltak, csak azért, hogy később bőröndökben kivihessék azokat magukkal az országból. Innen eredeztethető a "Bőröndös stílus" elnevezés, amely stabilizálódott és az országból történő kivitelre hivatott művészetet jelölte.
Következésképpen eléggé sajátos arculatú piaci viszonyokat konstatálhatunk. Mindezek ellenére bármilyen furcsa is, időnként előfordult egyetértés a hivatalos és a nem-hivatalos művészet között. Így 1976-ban, Talocskin 500 alkotásból álló gyűjteményét az Orosz Kulturális Minisztérium ajánlására "Össznemzeti jelentőségű emlékmű"-nek nyilvánították. Érdekes az a tény is, hogy szinte mindegyik ún. nem-hivatalos művész tagja volt a Művészek Szövetségének és állami megrendeléseket is kapott.
Ám mindenképpen meg kell említeni a non-komformista művészek öntudatos orientálódását a nemzetközi művészeti kontextusba történő beágyazottság irányába, a beintegrálódás szenvedélyes akarását, a nemzetközi elismertség (alternatív legitimáció) kivívásának vágyát, a világpiaccal kapcsolatban állandóan fenntartott kommunikációt. Mindez megkülönböztette őket a többi művésztől, akik Oroszországban éltek és izoláltan az orosz művészeti rendszerben alkottak.

Ugrás az oldal elejére ń
Copyright © ARTSERVER Adatvédelem Média ajánlat Impresszum